Skláním se až k zemi, v pokojíku jedné mladé slečny, medový koberec, vůně parfémů, falické cetky, nasládlá atmosféra zakuklené ženskosti, skláním se k zemi a uléhám na hřejivý medový koberec, očima sklouzávám níž a níž asi jako se jemné pírko snáší v bezvětří hustým vzduchem. Vnímám prostor z té nejnižší možné perspektivy, myšlenky zvolna dosedají okolo mne spolu se zvířeným prachem, můj téměř neznatelný dech odvál mnohé až za hranice návratu, beze slova rozloučení na ně zapomínám. Zapomínám také na svou fyzickou existenci a stávám se pouze pohledem snímajícím okolní svět tohoto jediného pokoje, ve kterém je vše vnější zastoupeno přímo nebo alespoň prostřednictvím mutovaného delegáta. Plynutím okamžiků se ocitám na cestě, kterou pod nohami spíše tuším než vidím, spojující oba horizonty, pohyb očních víček rozhodne, na kterou stranu se vydám. Křižující pohled se stahuje zpět jako vymrštěný jazyk chameleóna, již je téměř u mne když si uvědomuji, že na něm něco ulpělo, něco neznatelného, ale reálného, něco jemného až k dávení, zároveň ale vzrušujícího – na medovém koberci, jako drobné nepravidelnosti v struktuře, spočívaly celkem netečně drobné chomáčky medových chloupků, rafinovaně depilátorem přemístěných a zapomenutých.

 Lze bez rizika prohlásit, že hladiny spojených nádob „euroamerického umění“ se vyrovnaly, spíše před nějakou dobou, ale je evidentní, že elita existuje ve smyslu jednotlivých individualit, že centra jsou spíše mocensko-finanční (ačkoliv patrně tím více stimulující), že výtvarné projevy nabyly svou šíří vyjádření jakési univerzálnosti s drobnými krajovými odchylkami (vektor umění sjednocuje donedávna nemyslitelné kultury), že tvořit se začalo v reálném čase, tzn. že ten, kdo se ohlíží jinam ve snaze přebírat vzory ztrácí iniciativu a stává se beznadějně vždy „tím druhým“. Je jasné, že dnes bojuje každý sám za sebe, není nutno se přizpůsobovat čemukoliv. Pluralita není zásluhou žádného centra, je to pouze historické vyústění, do kterého všichni zúčastnění svým dílem přispěli.

 Ladění orchestru je u konce. Chvíle ticha, potlesk, dirigent přichází. Rozeznívá se dvanáctihlasá fuga na téma „Gaudeamus Igitur“. V provedení, díky vtipnému aranžmá, fuga připomíná Black Celebration od Depeche Mode. Úžasná transformace, od popěvku k důstojné hymně, od vrcholné formy k popěvku. Před závěrečným orchestrálním tutti, podepřeným navíc hostujícími varhanami, elektrickou kytarou a černošskou rytmikou, se hlasy seřadí a v ukázněných půltónových rozestupech defilují ve zvukovodech užaslých posluchačů, štukové maskarony bombardují hlavy vyklánějící se z lóží, kape krev z uší, nosů, vředy praskají,
                                                        a mocné GÁUDEÁMÚS ÍGITÚR v oblacích prachu triumfuje.

 Fragment

 n – tý fragment m – tého fragmentu, kdy m i n  se blíží k nekonečnu, konverguje k čisté ploše

( přesuneme-li pozornost od celku k detailu, začínají mizet vnější souvislosti, jako je dějová složka, ukotvení v určitém prostoru apod. a dostáváme se k abstrahované realitě, jež získává na jedné straně rysy univerzálnosti a na straně druhé jde o zachycení jedinečného okamžiku za jedinečné situace )

 V ložnici zapomnění ve vrcholné extázi prýští slova a zase zpět se vrací, aniž by jediný otisk zanechala. Pot slasti vpíjí medový koberec a tmavší místa dopadu se spojují v souvislou hladinu. Havrani překvapeně zírají a staré maso se zachvívá pulzující slastí. Přednedávnem výstřední se stalo použitým.

Dobře rozehraná partie  

Karel   B A L C A R  , nedávný absolvent Akademie výtvarných umění v Praze je bezesporu výraznou individualitou a již dnes se dá říci, že se jedná o vyzrálou osobnost. Je v této souvislosti nezanedbatelné, že jeho práce - a to po téměř celou dobu jeho studia - nesla zřetelnou pečeť nezaměnitelnosti. Výběrově orientovaný přístup k pojetí zobrazivé malby a typ vyhraněně figurativního zaměření, spolu s charakteristickým obsahem, odlišují Karla Balcara od většiny současné běžné produkce u nás. Bylo možné se o tom přesvědčit na všech výstavách, kterých se účastnil. Přesto však se dá s čistým svědomím říci, že zde existuje zcela evidentní a průkazný kontext  s tím, co se nedávno dělo a co se i dnes odehrává na bohatě rozvrstvené pluralitní scéně současného umění ve světě. Edward Lucie-Smith ve své obsáhlé publikaci „Art today“ v jedné z několika kapitol, které jsou věnovány zobrazivé malbě píše toto: „Jednou z nejpřekvapivějších změn, které přinesl vývoj umění v posledních třiceti letech je, že mnoho umělců začalo znovu prozkoumávat předmodernistickou minulost“. Jinde píše: „Současní  umělci ve skutečnosti učinili zajímavý objev: zjistili, že v důsledku propasti mezi uměním XX. století a uměním vzdálenější minulosti, je nyní všem dílům starých mistrů společná - jinakost - jaká byla kdysi připisována pouze umění, které nebylo západního původu.“ Někteří - především mladí umělci - jsou touto absurdní situací fascinováni. Aby se vyhnuli nebezpečí šablony příliš laciného modernistického akademizmu, který dnes zapleveluje v silně pokleslé podobě kde co, raději se radikálně obracejí k minulosti. Začínají se vztahovat k vlastní  evropské tradici jako k čemusi vzdálenému a téměř cizímu a také tak s ní bez skrupulí zacházejí. V přímých i nepřímých důsledcích  diferencované skepse vůči perspektivám současné civilizace, lze u řady dnešních umělců nalézt klíč k tendenci návratů zobrazujících forem, jejichž legitimní součástí je i cesta vedoucí ke zkoumání obrazové paměti. Práci Karla Balcara lze vřadit (a to dokonce i časově shodně mezi ty současné snahy, které se ovšem objevují již v celém průběhu druhé poloviny století, a které čerpají z tradice klasicizmu, manýrzmu a především barokního iluzionizmu. Z posledně jmenovaného to jsou např. ve Francii - Garouste, Sändorfi, Czernus,  v Norsku - Nerdrum, ve  Španělsku - Lopez-Garcia, Bravo, v Jižní Americe - Botero, Cárdenas, Arang, Camarra a v Anglii třeba Lonard.

         Za ochrannou vrstvou zdánlivé perfektnosti jsou však práce Karla Balcara seismografem jeho pocitů. Bylo tomu tak od počátku jeho prvního, překvapivě vyzrálého cyklu na krvavé téma „Lukrecie“, (kde stejně jako u svého vlastního portrétu lze zkonstatovat názvuky Reniovského klasicizmu), přes Carravagionsky šerosvitným principem laděnou lékařskou scénu „potratu“, expresivně, až k pitoresknosti vystupňovaný  Zurbarandovský tenebrizmus tří „vlastních portrétů“, direktní realizmus erotického obrazu „post koitum“ a dvou drsných scén z pitevny, až k návratu ke svému průběžnému tématickému okruhu fatálních žen, s jejich lákavými záhyby poněkud  staromódního spodního prádla, z jehož krajkoví by mohl snadno vykukovat belzebub.

          Ženy jako předměty manipulace se objevují znovu i na třech obrazech jeho diplomové práce. Jedna je jako drahocenné zboží vystavena v horizontální poloze na stole. Jiná se na stůl s židlí chystá právě vystoupit a další dokonce visí zavěšena v prostoru. Snad vzhledem k horizontále hlavního motivu fungují na dvou dalších foto- plátnech jako absurdní karyatidy torza mužských aktů.  Chlad černobílých fotografií zvyšují lesk obrazové nabídky, zpracované třpytivě jemnou iluzivní  malbou. Mezi těmito aktéry je   však rozhrána partie. Název tématu šachovou terminologií, která konkrétně označuje typ zahájení hry, ve které hráč černých figur obětuje pěšce, aby předstihl protihráče ve vývoji materiálu a dostal se rychle k útoku, má zde samozřejmě zástupný smysl. Upozorňuje na možnou analogii některých obrazových sestav s pohybem na šachovnici. Zdánlivě nesouvislý a svébytný motiv mechanické protézy může zdůrazňovat riziko jednajících v rozhodném zápase.

          Figurativní malba je a od počátku byla pro Karla Balcara bytostným údělem. Zabývá se jí vědomě a programově. Na prvý pohled upoutá technická suverenita s jakou je zde zobrazivá forma zvládána, současně však její uzavřenost může odrazovat. V každém případě  působí - a to i přes mnohé názorové posuny, ke kterým došlo i v naší zúžené postmoderní scéně - stále výjimečně. V čem tato nekonformita spočívá? Paradox jakoby byl skryt již v samotném procesu vzniku a samozřejmě i v konečné podobě jeho obrazů. Zdá se téměř nepravděpodobné, že právě Karel Balcar patřil již ve škole k tomu řídkému typu talentů, u nichž před samotnou problematikou techniky, daleko vpředu stála vždy úporná snaha po osobní výpovědi. Ta pak byla hnacím motorem při překonávání obtíží, které se této vůli prostě musely poddat. Obsahová a formální nesmlouvavost, vedená provokativně napříč časovým dimenzím, může být právě plodem takového úsilí.

          Dnes Karel Balcar ovládá vhodné malířské prostředky natolik, že je schopen s nimi svobodně manipulovat ve jménu své zvláštní imaginace. Je schopen na obraze vyvolat útržky černých příběhů, jimiž jakoby obcházel duch reaktualizovaných romantizujících tendencí, násobených dobově agresivními a lascivně podezřelými  akcenty. Dovede se současně vyhnout laciným fantaskním efektům, hrám na tajemno a což je zvlášť pozoruhodné - nemusí se ani v náznaku uchylovat k banálně prázdné  symbolistní stylizaci. Torza figur, často izolovaných v neurčitém prostředí, se samy stávají jakýmisi osamělými fantomy reality, šachovými figurami rozehrané partie. Snad právě  proto zde cítíme zřetelný odstup, vymezující tuto tvorbu do postmoderních regulí. Precizní, hermetické formy reálného tvaru vytvářejí barieru mezi jevištěm a hledištěm. Divákovi není dovoleno se zapojit. Jakoby zde fungoval odkaz klasicizmu, té větve evropského myšlení, které bylo dlouho modernímu umění metou nejvzdálenější. Díváme-li se z tohoto povinného odstupu na úctyhodnou práci Karla Balcara, možná pochopíme, že se jedná o zvláštní operní představení, které můžeme buď vypískat, nebo mu freneticky aplaudovat.

Smrt před očima – recenze PhDr. Mileny Slavické, Atelier 8/97

          Není to výstava umělce, který si není vědom toho, jak vypadá současné umění a jaký rok se píše. Naopak. Jenže Balcar se pokouší o téměř šílený čin, o kterém nelze zatím říci, jak dopadne. Jeho obrazy tedy nelze nahlížet jen z hlediska udivujícího malířského výkonu, ale i, anebo právě, z hlediska kontroverzního gesta provedeného uvnitř současného uměleckého diskurzu. Obrazy Balcara také v sobě nesou tíhu a tragiku tohoto gesta, které obsahuje i možný nezdar. Po tom všem, co se v umění stalo, začít malovat takové obrazy! Uchýlit se ke klasické technice malby a ještě k tomu k alegorické formě!

         V dějinách umění lze najít obdobný čin. V počátcích zrodu moderního myšlení učinili gesto negace vývoje a demonstrativní obrácení se k minulosti – k tradicím, které byly pro mnohé nenávratně ukončeny, Preraffaelité. Víme, že věci stejně běžely dál po svém. Ale gesto Preraffaelitů nezmizelo z paměti umění. Je tedy možné na sklonku moderního myšlení učinit podobné gesto negace? Dost možná, že i Preraffaelité jej učinili s tím, že ho jednou někdo zopakuje? Nevím. V každém případě je zřejmé, že gesto Karla Balcara je závažné. Jakoby někdo uprostřed současného “uměleckého komiksu” zcela vážně, bez ironie, bez simulací, bez citací, usedl na zbytky staré skály, značně podemleté, ale přeci jen balvan, který zde nějakým omylem zůstal. Těmito prostředky – archaickým, dokonce patetickým jazykem reflektuje Balcar smrt. Nejde o předvedení dnešního kolektivního vědomí smrti. Smrt je před očima umělce jako věčné téma, nicméně viděné dnes a viděné subjektivně. Smrt je pro Balcara spojena s ženou. Eros a Thanatos – vztah ležící v základech umění. To jsou archetypy, které jsou v současném světě nemilosrdně rozbíjeny, dekonstruovány, detabuizovány, transponovány v prvním případě do pornografie, ve druhém do exmise. Pro současnou civilizaci (jak bylo naznačeno v úvodním odstavci) jsou Eros i Thanatos, tak jak se postulovaly dříve v kultuře něčím nepřijatelným, jsou nesnesitelné, je naprosto nutné obě tato velká lidská témata dekonstruovat a sestavit jinak, zbavit je jejich závažnosti. Balcar však ponechává těmto tématům jejich tradiční váhu a naopak programově nepřijímá jejich současné odlehčení. Zároveň se však k tradici vztahuje subjektivně, přidává k ní své vlastní individuální významy. Téma Lukrécie, které se stále objevuje, není zopakováním příběhu římské Lukrécie. S touto legendou zachází Balcar po svém, používá ji ve svých dílech, nikoliv znovu a stejně vypráví. Nejde mu o alegorii věrnosti, o příběh, v němž ženská čest je důležitější nežli život. Žena na Balcarových obrazech není ctnostná. Je krásná, svůdná a  zároveň strašlivá a především není nevinná. Je to vražedkyně. Jednou zavraždí své  dítě, jindy svírá dýku a není zřejmé, koho zabije, a jinde (poslední obraz v expozici) skutečně vraždí sebe sama. Ale ta žena není démonická, není to Strindbergovský obraz ženy. Tato žena, ačkoliv je vražedkyní, nepřestává být zároveň sama obětí. A také: tato žena, ačkoliv vraždí, nepřestává být krásná. Je to podivuhodná alegorie smrti.

         Obrazy Karla Balcara, tak jako všechny dobré obrazy, nabízejí velké množství interpretací, téměř neomezené možnosti čtení. Je však zřejmé, že Smrt před očima Karla Balcara je velmi jiná nežli smrt v akčních filmech, smrt v hororech, smrt v Mrtvých duších, ale i smrt Silverthornova či Danuserova. Snad v míře a způsobu estetizace, která je neobyčejně vysoká s jakýmsi lehkým přídechem perverzity, má “Balcarova smrt” cosi společného se “smrtí Serranovou”. Na Balcarových obrazech je smrti vrácena její tíže, důstojnost, smrt se opět stává záhadným, nerozluštitelným, strašlivým, ale i vznešeným a dokonce krásným tajemstvím, velkou záhadou, která člověka nejenom omezuje, ale dává mu i transcendentální rozměr.  

.

,

Přestože jsou fotografie pro Balcara důležitou součástí tvůrčího procesu a při malování zachovává jejich charakter, je spíše mistrem barokního naturalismu než hyperrealistou ve smyslu slovníkového hesla. Jeho postavy jsou zasazeny do současných reálií, avšak dívka klečící  na stole s PET lahví či mladý muž s nejnovějším modelem sportovního luku, působí dojmem postav z jiného světa – ze světa barokních iluzí a exaltovaných výjevů. Na Balcarových plátnech defilují dehonestované světice zbavené aureoly, amorové se sarkastickým úšklebkem propadlých peklu. Peklu současné reality zbavené všech tajemství, nic není svaté, vše je na prodej, se vším se obchoduje. Přísná popisnost každého detailu tento dojem ještě umocňuje.