|
|
|
|
|
Kontinuita životního prostoru. O vztahu japonské architektury k přírodnímu prostředí. |
|
|
|
|
Člověk v rámci přírody |
|
První vykopávky prehistorických japonských obydlí pocházejí z mladší doby kamenné (období Džómon). Lidé tohoto období sice ještě neovládali zemědělství (živili se rybolovem a lovem zvěře), přesto nekočovali, ale bydleli ve stálých obydlích - polozemnicích. Tyto jednoduché stavby, napůl zahloubené pod úroveň okolního terénu, byly kryty prostou kuželovitou doškovou střechou na čtyřech sloupcích. Z této doby se dochovalo několik vyobrazení domů na bronzových zrcadlech uložených v pohřebních mohylách. |
|
|
|
Japonský dům se zvýšenou podlahou, jak jej nyní známe, se vyvinul až později z typu obydlí, které se šířilo z jihu Asie přes Čínu a Korejský poloostrov. Tento typ je úzce spjat s počátkem zemědělství a prvními stavbami chráněných sýpek / svatyní - zásobnic na sklizenou úrodu. Noboru Kawazoe k tomu poznamenává, že ”zatímco těžké mohyly zdůrazňují sjednocení zemřelých se zemí a věčnost, zdvižené podlahy svatyní nás od země oddělují, s důrazem na život a znovuzrození.” Život v takovém tradičním obydlí s úspornou skeletovou dřevěnou konstrukcí a lehkými posuvnými stěnami je v nemalé míře závislý na klimatických změnách střídajících se ročních období. Dům i jeho obyvatelé se přizpůsobují vzniklým podmínkám: za deštivého období chrání stěny domu přesahující střecha a proti zemní vlhkosti zvednutá podlaha. Krytá veranda na jižní straně domu stíní jeho interiér v parném létě, kdy je slunce vysoko nad horizontem, zatímco v zimě pronikají paprsky dovnitř. V letním období jsou posuvné stěny úplně odstraněny, aby osvěžující vánek procházel domem; v zimě ovšem k zahřátí pomůže pouze teplé oblečení, ohřívání rukou nad kamínky na dřevěné uhlí a každodenní horká lázeň před ulehnutím k spánku. Příroda není v žádném případě chápána jako něco, proti čemu je nutno se vymezovat a co je nutno ovládnout - dům žije spolu s lidmi rytmus přírody a života, jehož je pevnou součástí [1]. |
|
Pravidelná skeletová konstrukce (korespondující s rozměrem podlahové rohože tatami) s variabilním uspořádáním vnitřních stěn umožňuje konfigurovat prostor dle potřeby. Právě pevně určená struktura stavební konstrukce vyústila v základní japonský prostorový koncept ma (znak je možné číst též ken nebo aida). V překladu je možné jej chápat jako ”prostor mezi”. Dělení interiéru je pouze možným zviditelněním již existujících vztahů. Stěna pak nemá ochrannou funkci na hranici mezi dvěma různými prostředími, spíše člení a usměrňuje celistvý homogenní prostor. Flexibilní využití takového prostoru umožňuje absence stabilního nábytku, nalezneme zde pouze lehký přenosný stolek, polštáře na sezení a matraci na spaní, která je přes den uložena ve vestavěné skříni. Noboru Kawazoe poznamenává: ”Na staroegyptských reliéfech je faraón zpodobňován na trůnu - obdobně mnoho středověkých maleb zpodobňuje Krista sedícího na trůnu. Trůn vyjadřuje status důležitosti dané osoby. V japonských palácích a domech s vyvýšenou podlahou nebyla používána žádná sedadla, židle či trůny. Palác samotný byl symbolem krále, později císaře, tak jako svatyně s vyvýšenou podlahou byla symbolem v ní přebývajícího božstva. Všechny slavnosti se odehrávaly na otevřených prostranstvích před nimi a jejich interiér postrádal jakýchkoli zvláštních úprav. Japonský dům je ve své podstatě zastřešeným trůnem.” [2] Dům jako lidský výtvor je sice takto fyzicky oddělen od Země - přírody, ovšem použitými přírodními materiály (dřevo, bambus, hlína, papír) a citlivým vyjádřením přechodu mezi interiérem a exteriérem dochází k dokonalému prostorovému propojení. Dům je umístěn v zahradě (která může být skutečně minimální), vymezené vůči okolnímu světu lehkým plotem, bránícím svojí výškou pohledu dovnitř, a tak zajišťujícím alespoň minimální soukromí (zvláště v letních měsících, kdy jsou stěny domu doslova rozebrány). |
|
|
|
Dům je orientován do této zahrady, s obytnými místnostmi zpravidla na východ a na jih; na jihu jsou stíněny předsunutou krytou verandou. Západní strana je často plná - jílová, stíněná stromy proti horkému odpolednímu slunci. Na severu a na východě jsou situovány kuchyně, sklady, lázeň a další prostory zázemí domu. Tyto zásady jsou však konfrontovány s mystickými pravidly pro rozmístění pokojů a ”šťastné” situování ohniště, studně, domácího oltáře, výklenku tokonoma, kuchyně, vstupních dveří nebo toalety. Základní funkční dělení je vyjádřeno jak úrovní podlahy tak materiálem. Provozní prostor prostého zemědělského obydlí se vstupní částí, komorou, lázní a toaletou má pouze udusanou zem místo podlahy. Další části domu mají zvýšenou podlahu (proti zemní vlhkosti), dřevěnou v případě užitných prostor a komunikací (verandy), nebo krytou rohožemi tatami v obytných místnostech. |
|
Na zahradním komplexu císařské vily Kacura (20. léta 17. stol.) je možno demonstrovat důsledné propojení prostoru stavby s bezprostředním i vzdálenějším okolím (v úzké vazbě na cyklický čas ročních období). Vila byla určena pro sezónní využití, zvláště pro trávení horkých letních dní, pěstování čajového obřadu a v neposlední řadě k nočnímu pozorování měsíce. Výše zmíněná konstrukce japonského obydlí umožňuje účinné provětrávání interiéru, k dalšímu ochlazení slouží i rozsáhlá vodní plocha a vzrostlá zeleň před zahradním průčelím domu. Funkční racionalitu řešení vily dokládá pootočení jejího hlavního jižního průčelí o 19° k jihovýchodu, kde se na horizontu nachází bod východu měsíčního úplňku v den blízký podzimní rovnodennosti. Měsíc, jehož pozorování má v Japonsku staletou tradici, je nejkrásnější právě v okamžiku, kdy vychází na šeřící se oblohu, obzvláště v období začínajícího podzimu. Stavebník vily, princ Tošihito, je autorem mnoha básní s motivem měsíce. Před zahradní průčelí Starého šoinu je představena bambusová terasa určená pro jeho pozorování. Vztah mezi západem slunce, východem měsíce, topografií terénu, zahradou a úhlem odrazu měsíčního světla na hladině tak ovlivňoval zásadním způsobem např. výšku podlah, prostorové rozložení jednotlivých místností domu nebo tvarování rybníka. Odstupňované jižní průčelí vily zajišťuje dostatečný přístup denního přirozeného světla od jihozápadu do hlavních obytných místností. Jednotlivé zahradní scenérie se dramaticky rozvíjejí podél cesty obkružující rybník, různé druhy kamenného dláždění usměrňují promyšleně naše kroky. Abstraktní jednoduchá elegance obytných domů kontrastuje s rustikálností čajových domků, plochy trávníků se střídají s intimními zákoutími zahrady, veselé a otevřené vyvažuje skryté a melancholické. [3] |
|
Oduševnělá příroda |
|
Zvláštní, možno říci osobní vztah Japonců k přírodě se odráží již v tradičním náboženství šintó. Předmětem úcty šintó nejsou pouze božstva kami, posvátná jsou i místa: stromy, řeky, jezera, vodopády, hory, jeskyně a propasti nebo skaliska, kde kami sídlí. Nejstarší svatyně se nevyznačovaly monumentální architekturou typickou pro pozdější šintoistické stavby, plně dostačovalo symbolické ohraničení posvátného území provazy z rýžové slámy či plotem z latí. Například ve svatyních Ómiwa v prefektuře Nara a Kanasana v prefektuře Saitama je hlavním předmětem uctívání hora v pozadí, a proto zde vůbec nenalezneme ústřední budovu, odpovídající hlavní síni, používanou v pozdějších šintoistických komplexech. Namísto toho je v případě svatyně Ómiwa ohniskem posvátného okrsku skála na vrcholku hory Miwa. Na úpatí je malá modlitební síň s bránou torii. Podobným způsobem je uctívána i posvátná hora Mikasa nad svatyní Kasuga v Naře a aktivní sopky Fudži a Aso. [4] Velmi těsný vztah mezi architekturou svatyně a přírodními fenomény je patrný též u svatyně Icukušima v pref. Hirošima. Byla vystavěna r. 1168 význačným válečníkem Tairou no Kijomori přímo nad vodní hladinou mořského zálivu - při přílivu je komplex zaplavován vodou. |
|
|
|
Ojedinělým zvykem byly periodické přestavby hlavních šintoistických svatyní. Proces přestavby trvá celé roky a je velmi nákladný. Ise je proto dnes již jedinou svatyní, která je pravidelně obnovována, přestože v minulosti byla tato praxe běžná i u mnoha dalších. Budovy svatyně Ise jsou pravidelně každých dvacet let obnovovány na prázdném bezprostředně sousedícím místě jako přesná kopie existujících. Tento zvyk má zaručit rituální čistotu svatyně zasvěcené bohyni slunce Amaterasu, nejvyšší v šintoistickém panteonu. Tesaři v neposkvrněných bílých šatech se každých dvacet let vydávají do posvátných hájů pohoří Kiso obstarat nové stavební dříví. Musí velmi dbát na obřadní čistotu - kdyby jen kapka krve skanula na některý z opracovávaných kusů, musel by být okamžitě nahrazen jiným. Úcta k přírodě se projevuje i ve způsobu nakládání se dřevem jako se stavebním materiálem - japonské tradiční tesařství bychom mohli přirovnat svojí precizností spíše k našemu truhlářství. Dřevo je opracováváno s milimetrovou přesností a dokonalým detailem komplikovaných konstrukčních spojů. Dřevo se v konstrukci uplatňuje v přirozené podobě bez povrchových úprav. V noci přesunu jsou jednoduché symboly božské přítomnosti přeneseny do nové svatyně. Poté jsou původní stavby rozebrány a ve středu pozemku je zbudován malý přístřešek nad ústředním sloupem, nad kterým stála budova hlavní síně. Posvátné dřevo je opět použito na jiném místě. Přestože je nová svatyně zcela současná v materiálu, ve svých formách uchovává podobu z doby před r. 658. Není nutné zachovat původní materii stavby, ale především jejího ducha. |
|
|
|
Abstraktní model a technika jeho zakotvení |
|
Architektura buddhistických chrámů, tak jak byla importována z Číny, přináší zřejmě výraznou proměnu vnímaní architektonického prostoru v japonské kultuře. Jde zde mj. právě o vztahování se k přírodním fenoménům. Víra v koloběh reinkarnací má podstatně slabší vazbu ke konkrétnímu přírodnímu místu a je současně výrazněji antropocentrická. Komplexy těchto chrámů jsou pak stavěny přímo ve městech nebo alespoň v blízkosti lidských obydlí (často v rámci uměle vytvořené ortogonální sítě nově budovaných sídel - též dle čínského vzoru – s palácem císaře / pozemského božstva ve středu). Stavba buddhistického chrámu byla na rozdíl od šintoistické svatyně umístěna na pevné vyvýšené pódium, tvořené navršenou zeminou s obezdívkou. Sloupy stály na kamenných patkách. Po vsazení posuvných stěn do dveřních a okenních rámů byla celá stavba bohatě uvnitř i vně řezbářsky zdobena a polychromována. Používanými barvami byla čínská červeň pro dřevěné prvky konstrukce, žlutý okr pro konce těchto prvků a modrozelená na okenní mřížky. Celý, původně symetrický, chrámový komplex byl zvenku chráněn hliněnou ohradou s bránami, nazvanými dle světových stran. |
|
|
|
Období Heian je charakteristické sílícím vlivem chrámové architektury na domácí tradici obytné architektury a šintoistických svatyní, současně však dochází k její japanizaci: bylo dosaženo elegantnějšího vzhledu v souladu s klimatem a krajinným rámcem, byly upřednostněny zdvižené prkenné podlahy před kamenným pódiem, pálenou střešní krytinu nahrazovala kůra cypřiše nebo došky. konstrukce se uplatňovala ve své přírodní podobě bez polychromie. Řada z chrámů buddhistických sekt Tendai a Šingon byla vybudována v horách v souladu s přírodním charakterem místa a šintoistickou tradicí, síně jsou rozmístěny volně dle reliéfu krajiny. |
|
Též při zakládání měst je snaha začlenit jejich strukturu do stávajícího přírodního rámce. Iejasu Tokugawa, který založil hrad v Edu r. 1590, osobně spolupracoval na plánu celého města, které mělo tento hrad obklopovat. Nechal zasypat Hibijský záliv, který dosahoval až ke hradu a vybudoval systém příkopů a kanálů, nechal snížit návrší Kanda, nové komunikační osy byly směrovány na důležité orientační body blízkých hor. Třída Hončó leží na přímé spojnici čtvrti Tokiwabaši s horou Fudži, stojící 80 km jihozápadním směrem, hlavní třída spojující Kjóbaši a Nihombaši směřuje na horu Cukuba, vzdálenou přes 60 km severovýchodním směrem. Zvláště hora Fudži byla důležitým referenčním bodem pro obyvatele Eda, objevuje se v mnoha pohledech na město, dobře známých z barevných dřevorytů, např. Kacušika Hokusai: Šestatřicet známých pohledů na horu Fudži; podobný motiv se objevuje i u Hirošigeho. [5] |
|
|
|
Nová příroda |
|
Další vývoj, směřující k současné moderní společnosti, s sebou přinesl nové úkoly. Požadavek reprezentativní architektury dle evropského vzoru v období Mejdži (1868-1912) se však ne vždy kryl s dostatečným obytným komfortem, odpovídajícím vlhkému a horkému podnebí: příslušníci bohatých a vzdělaných japonských vrstev si stavěli uprostřed přesně sestříhaných anglických trávníků rozlehlé rezidence v západním stylu, často dodávané ”na klíč” přímo ze zahraničí, avšak v zadních částech honosných (ovšem z uvedených důvodů těžko obyvatelných domů), můžeme nalézt několik místností v tradičním japonském stylu, kde jejich majitelé ve skutečnosti trávili v pohodlí všechen svůj volný čas. |
|
Pro počátky moderny v evropské a americké architektuře je příznačné, že záliba v orientálních předmětech stojí i u samých kořenů Art Nouveau a hnutí Arts and Crafts, které hledají nové primitivní formy spojující člověka s přírodou, v reakci na ”kýčovitý brak produkovaný průmyslem”. Japonská kultura se tak stala velkým inspiračním zdrojem pro mnohé umělce (Whistler, Manet, Degas, van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec) i architekty (Mackintosh, Wright, Loos). [6] |
|
Vlivem technického pokroku a průmyslového rozvoje se vzdálenosti zkracují a města se rychle rozrůstají. V reakci na ubývající plochy zahrad jsou upraveny první veřejné městské parky (Hibija a Ueno v Tokiu). Vzhledem k astronomickým cenám půdy se však architektura často stává pouze snadno recyklovatelným zbožím dle požadavků trhu. Poválečné hnutí Metabolistů se ještě snaží vyrovnat s živelně dynamickou podstatou urbanistické struktury, zásadně odporující plánovatelnému modernistickému vidění světa. Umělá příroda s vlastními zákonitostmi se stává životním prostředím milionů obyvatel a odkazovým rámcem následných realizací. Vzniklá situace nahrává postmoderní lehkosti a hravosti v přístupu k současné tvorbě. Příkladem je centrum univerzitního města Cukuba (Arata Isozaki, 1978-83), citující vytržené architektonické prvky různých historických staveb, budova Spiral v Tokiu (1985) s fragmentalizovanou fasádou, opakující ve fraktálním detailu roztříštěnost okolní zástavby, pocit pomíjivosti vyjadřující Věž větrů v Tokiu (Tojo Itó, 1986), měnící svůj vzhled podle momentálního počasí, umělá krajina Kulturního centra Šonandai (Icuko Hasegawa, 1990) s plechovými stromy a ptáky nebo futuristická sci-fi budova Syntax v Kjótu (Šin Takamacu, 1990). |
|
Po opětovném nastolení rovnováhy mezi člověkem a přírodou volá současný architekt Tadao Andó, který říká: ”Nevěřím tomu, že architektura by měla mluvit příliš mnoho. Měla by zůstat v tichosti a nechat promlouvat přírodu v zastoupení slunečních paprsků a větru.” Andó již ve svých prvotních projektech rozvíjí koncept uzavřené architektury, která citlivě reaguje na soudobé chaotické prostředí moderního velkoměsta. Jeho obytné domy (např. řadový dům v Ósace-Sumijoši z l. 1975-76) se navenek vydělují z těsného okolí vysokou betonovou stěnou, která uvnitř vytváří prázdný prostor zachycující poezii proměnlivých přírodních fenoménů. ”Mým cílem není spojení s přírodou jako takovou, spíše pozměnění jejího smyslu za pomoci architektury. Dojde-li k zabstraktnění přírody skrze architekturu, člověk k ní může nalézt nový vztah.” [7] |
|
|
|
Literatura: |
|
[1] OKAMURA, Osamu (1997), Japonský vesnický dům (a česká chalupa?). In: Architekt, XLIII, 1997, No. 16-17, pp. 62-63. Též: http://web.quick.cz/japan/jap-dum.htm [2] KAWAZOE, Noboru, Japanese Architecture. [3] http://www.jgc.co.jp/waza/a3_katsura [4] TANGE, Kenzo, KAWAZOE, Noboru (1965), Ise: Prototype of Japanese Architecture. The M. I. T. Press, Cambridge. [5] NISHI, Kazuo, HOZUMI, Kazuo (1985), The Edo Metropolis. In: What is Japanese Architecture? Kodansha International, pp. 90-91. [6] OKAMURA, Osamu (1998), Arts and Crafts, Frank Lloyd Wright a vliv japonské kultury u počátků moderny. In: Oldřich Ševčík, Problémy moderny a postmoderny, ČVUT Praha, 1998, 3. přepr. vydání, pp. 38-40. Též: http://web.quick.cz/japan/wright.htm [7] ANDÓ, Tadao (1989), Letter to Peter Eisenman. Space Design, p. 35. Citováno v KOBAJAŠI, Kacuhiro (1991), Tadao Ando and His Architectural World - Fertile Abstraction. In: Japan Architect 1991, No. 1, pp. 134-141 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
(c) Osamu Okamura 2001, publikováno v: Sborník přednášek: Zahradami napříč Asií, str. 43-48. Vydala Sekce bonsají a zahrad Česko-japonské společnosti, Praha 2001 a v: časopis STAVBA , 2001, č. 3, str.18-21; |
|
(práce vznikla na základě přednášky proslovené v Kulturním a informačním centru Česko-japonské společnosti v Praze dne 15. 06. 2000) |
|
|
